Dahnielson

Montaget

Inget av filmberättandets grundelement har blivit så omdiskuterat som montaget. Under vissa perioder har det betraktats som själva grunden för allt som kan kallas ”film” – det skedde bl.a. under den ryska filmens 20-tal, när Eisenstein och Pudovkin skapade ett eget, revolutionerande filmspråk med montagets hjälp. Under andra skeden av filmens utveckling har montaget helt dömts ut; så har en del av den franska nya vågens regissörer med framgång brutit mot alla montagets regler och presenterar sina filmer i ett skick som snarast förefallit oredigerat. Dock står vi här med facit i hand och ser vad som blivit allmänt accepterat. Men denna 60-tals våg inom filmen var en del av en störe reaktionär våg, som vände på allt, där det gamla vanliga var fel och utan det rakt motsatta helt självklart var det rätta. Något som naturligtvis också leder till dess kortvarighet.

Grunden i all montage är den rena kinomatografiska uttrycksformen. Vi har manen som tittar på omgivningen. Det är första biten. Den andra biten visar vad han ser och det tredje hans reaktion.

Varje enskild filmscen har verklig betydelse först när den ses i sitt sammanhang. Och med montagets hjälp kan man tom bestämma vilken betydelse scenen skall få. Ett intressant expriment utförde Kulesjov med sina elever Alexandra Khokhlovn och Leonid Osolenskij på VGIK. Kulesjov filmade Obolenskij strövande längs Moskvafloden och tog därpå bilder av Khohlova promenerande längs Petrovka nära varuhuset Mostorg. De två får syn på varandra och skyndar genast till mötes. Fast de befinner sig på stort avstånd från varandra, flera kilometer, möts de omedelbart på Perchistenskij Prospekt, som ligger i en helt annan del av Moskva. De skaka hand framför Gogolmonumentet, åter i en helt annan stadsdel. De ser bort mot något som befinner sig utanför bilden. Här klipper Kulesjov överaskande in en bild av Vita huset i Washington. I nästa bild visar Kulesjov de två ungdomarna på Perchistenskij Prospekt, de tycks beslutna att vandra vidare, de går ur bilden. Bara för att i nästa bild kliva uppför trapporna till en katedral som befinner sig på en femte plats i Moskva. När Kulesjov fogar samman de olika tagningarna till ett montage får det den förbryllande effekten att åskådaren ser de filmskoleleverna gå uppför trapporna till Vita huset i Washington. Men samtidigt tydligt att varuhuset Mostorg ligger vid Moskvafloden och att mellan dessa platser löper den breda Perchistenskij Prospekt, där Gogolmonumentet befinner sig, mitt emot vita huset. Utan trickfotografering, endast genom redigering av filmscenerna. Genom att efter en kinomatografisk metod organisera sitt montage skapar Kolesjov denna märkliga effekt.

Med sitt relativt enkla experiment visade Kulesjov att det genom montaget är möjligt att gestalta en ny verklighet, filmens egen. I vilket montaget förvandlar, kanske destruerar intrycket av den miljö och de händelser som är filmregissörens objekt. Men montaget kan i ett annat sammanhang förklara eller förstärka omständigheterna omkring och upplevelsen av samma objekt. Sammanställningen av två helt skilda kameravinklar blir således inte summan av de sammanfogade bilderna utan ger en ny innebörd, en tredje vinkel.

Den saken har bäst belysts genom ett montageexpriment, som utfördes på 20-talet av ryssarna Kulesjov och Pudovknin. De tog en lugn, statisk närbild av en känd rysk skådespelare – bilden visade hur han satt och såg eftertänksamt framåt. Sedan klippte de in bilden i tre olika sammanhang. Först visade de närbild av skådespelaren följd av en bild föreställande en halväten sopptalrik på ett bord. Därefter tog de samma bild av skådespelaren och visade den för nya åskådare, men den här gången lät de skådespelarens bild följas av en bild av en likkista i vilken en kvinnokropp vilade. Till sist tog de bilden av skådespelaren och visade den, för en tredje grupp åskådare, följd av en bild på en lekande flicka.

Åskådarna, som inte visste något om experimentets art, var hänförda, framför allt över skådespelarens suveräna, känslomättade spel! I det första fallet hade åskådarna imponerats av den tunga melankoli han visade när han betraktade maten; i det andra fallet var de gripna av den djupa och innerliga sorg med vilken han betraktade den döda kvinnan; i det tredje fallet hade de tydligt uppfattat den verkliga lycka han utstrålade när han såg barnet!

Experimentet bevisade inte bara att montaget som sådant, den dramatiska paralellkoplingen av bilder som egentligen inte hör tillsammans, är en användbar filmisk berättarmetod, utan också att filmens verklighet inte uppstår i ateljén utan inom åskådaren.

Filmens första stora stildebatt utlöstes av den tyska filmen Doktor Calagaris kabinett. Den var en första protest mot alla filmens försök att återge ”den sanna, objektiva verkligheten”. I stället försökte den återge verkligheten sådan den uppfattas av enskilda individer eller rättare sagt i enskilda individens drömmar. Den yttre verkligheten förnekades, den var oväsentlig: den enda sanna verkligheten fanns inom människorna, så de såg verkligheten. Doktor Calagaris kabinett var ett konsekvent försök att frigöra filmen från verkligheten, genom dekoren medan kameran var fast, vilket i gengäld förde den rätt in i den expressionistiska målarkonsten. Vilket kan ses som ett halvt misslyckande. Men en tillrättaläggelse kom snabbt genom filmen Sista skrattet där kameran frigjordes och fick gestalta individens bild av verkligheten.

Genom hela filmens utveckling går en strävan mot verkligheten, paradoxalt nog eftersom grundregeln är för att få något trovärdigt, ”realistiskt”, måste man filma det orealistiskt. Men man försökte avfilma och återskapa realism.

Men Sergej Eisenstein tog steget i rätt riktning. Han nöjde sig inte med att avbilda ett verkligt skeende, utan ville med hjälp av montage framkalla något lika verkligt som själva skeendet. Med ett orealistiskt montage skapa en realism, den inre upplevelsen av det skedda. Då det enda instrumentet du har att påverka publiken med, är att spela på deras känslor. Och när du ska berätta något på film har du alltid att välja mellan två sätt att visa det du ska berätta. Antingen om det ska vara ren information till publiken om skeendet, eller om det ska påverka publiken känslomässig (avsky, skräck, förtröstan, kärlek etc.). En händelse fotograferat i en inställning, kan endast tjäna som information. En känslomässig effekt får man först då man rekonstruerar händelsen med små fragment, vilka tillsammans anslår en association. Då man på film spelar på publikens känslor genom associationer, som uppstår i dess psyke genom de monterade småbitar var i verkligheten sönderslagit. Dessa associationer av småbitar har starkare effekt än ‘hela verkligheten’ på teaterscenen – till exempel om ett mord visas på vita duken i följande bildserie: 1) Händer griper en strupe. 2) Offrets ögon tränger ur sina hålor. 3) En kniv blixtrar förbi genom bildrutan. 4) Offret sluter ögonen. 5) Blod stänker på väggen. 6) Offret faller till golvet. 7) En hand torkar av kniven. - Man ser då ej själva mordet, man ser inte att offret får kniven i sig, men varje enskild bild provocerar bestämda associationer, och man upplever mordet starkare än om man såg det. Vad han beskrev var inte bara en montageteori – det var ett försök att skapa en filmisk expressionism.